COMENTARIOS

DE BARRIO #3

En el cine gallego reciente quizás Xurxo Chirro sea el que mejor ha sabido capturar la memoria colectiva. Lo hizo en Vikingland con cintas domésticas en Hi8 para fraguar un destacable retrato de la inmigración; mientras que en De barrio ha recurrido al relato oral. Las grabaciones caseras están filmadas en este caso por el propio Chirro, diez años después de que fuesen registrados los diálogos con la viejecita que protagoniza la película. A través de ella se va componiendo un fresco de otra época, que nos trae al recuerdo opresiones pretéritas con ecos en el presente. Chirro se muestra contenido, pero también visceralmente preocupado por acontecimientos políticos recientes, con un registro y militancia que lo emparentan con Ramón Lluís Bande. [Víctor Paz Morandeira]

DE BARRIO #2

Fin de De Barrio dende Compostela, o máis afastada do barrio que quizáis estiven nunca. Graciñas polo regalo (como veciña da cruzada, e por poder ver ao meu avó e aos meus visavós nunha película) aínda que regalo amargo, xa que o paso do tempo caíu como unha lousa sobre min durante o filme, creo que me deu unha perspectiva que antes non adoitaba a ter, ou simplemente foi a dor dos recordos. Teño sentimentos encontrados. Aínda así para min a idiosincrasia do barrio segue aí, con nostalxia, pero segue. Recórdame tamén ao tema da España vaciada. Aínda que na Guarda hai servizos, no barrio non hai esperanza de que veñan familias novas a vivir, nin de que os que estamos, quedemos alí. Longa vida ao barrio! [Carla Vizoso Morales]

DE BARRIO #1

Creo que, como en Vikingland, hacés algo realmente original, muy lejos de los academicismos en los que suele derivar este asunto de la memoria. Creo que tu película encuentra algo, no solo la idea que ya tenía antes de empezar. [Quintín]

JEANETTE #1

Ver Jeanette fue mirarla a ella y mirarme a mí misma. Mirarme a mi, pocas veces resulta algo donde pueda usar palabras amables; y quizás sea automático que, de primera mano, aparezca el juicio negativo. Lo nuevo fue que, mirándome en Jeanette descubrí un espejo, al encontrarme en ella pude sentir que me quise un poco más. [Jazmín]

VIKINGLAND #4

Me impresionó mucho el deseo de Luis de registrar todo, el laburo, la amistad, la belleza de lo que veían. La obsesión por filmar es conmovedora. Y hasta llega a ser una película abstracta, cuando filman solo el hielo, cuando el cuadro es solo eso. Hay muchos planos bellos. Tiene momentos muy líricos. Luis es un cineasta en potencia. Ahí está el registro de su viaje. Y el laburo de edición que hiciste es espectacular. También me gustó mucho la música. [Flavia]

UNE HISTOIRE SEULE #2

Me gustó que esta pequeña historia tenga la habilidad de apropiarse de Godard de un modo muy auténtico, un homenaje que no lo petrifica, sino que lo rescata, lo incorpora, lo usa. Transmite esa ausencia de Esperanza con mayúsculas en el mundo, pero que se abre al gozo de los pequeños encuentros que proporciona el cine. Y se nota la estructura que soporta la trama… [Irene]

VIKINGLAND #1

Hoy he visto una adaptación found-fotoage de Moby Dick con altura contemporánea. Yervant Gianikian y Angela Ricci estarían muy contentos con este joven cineasta que maneja y hace suyo el material amateur de su protagonista. [Marcos]

VIKINGLAND #2

Efectivamente el documental genera variadas sugerencias: desde una mirada arqueológica sobre el narcisismo visual, hoy hecho plaga (este seria el abuelo de los selfies) hasta la fascinación que sigue ejerciendo la materia industrial en estado puro. No es moco de pavo un mastodonte flotante abriéndose paso en el hielo. La herramienta narrativa es brutal, surgida con naturalidad, y fascinante. Dejémonos de colesterol almibarado, atrévete a ser parte. Las historias intra, como se anticipaba en la presentación, aunque tienen cálido sabor humano, son el contrapunto al protagonismo absoluto de la materia en la que se recrea posteriormente. [Alejandro]

VIKINGLAND #3

Filme necesario. Suxerente.Retrato dun autorretrato.O pensamento lèvame aos emigrados e exiliados no Bos Aires que escribian desde fora o retrato dunha Galiza que era puro desexo. O filme è toda ela unha reivindicaciòn, tanto do protagonista coma do director/montador. E un berro atrapado no xeo. Unha toma de conciencia. As imaxens acompañan unha idea. [Nacho]

UNE HISTOIRE SEULE #1

Vina o domingo, o día seguinte ao que ma mandaches. Volvina ver hoxe, martes. E é como se foran experiencias totalmente diferentes unidas tan só por unha mesma estrañeza.

Cando vexo unha película decátome (mentres, se a narración mo permite, despois, se non mo permite) de que decodifico o que vexo e escoito seguindo pautas anteriores a min, moi traballadas, polas que se me dá un acceso, case sempre cómodo, aos significados. Todas as veces que vin Vikingland sentín, con crecente intensidade en cada nova visión, que as pautas para experimentala estaban fóra do que vía e escoitaba. Foi o que che comentei este día: películas feitas para ser pensadas, Godard, o límite do cine, o anticine se o prefires. Une histoire seule ten a mesma caste documental de Vikingland. As dúas son labirintos fílmicos, moi esixentes para o espectador. Mas a segunda vez que vin Une histoire seule decateime do erro de interpretación que estaba a cometer. Deixeime levar polas pautas aprendidas? Sen dúbida mas talvez o segredo estea en recuperar a actitude orixinal, a dos que viron as primeiras gravacións dos Lumière: o que sucede aí diante, agora, a vida no tempo, antes dos movimentos de cámara, da sintaxe, da montaxe. Aquela inocencia só se pode recobrar sendo conscientes da historia das pautas que interpretan o cine.

Sento a primeira vez. Domingo pola tarde. Une histoire seule. Busco significados para argallar un sentido: Xenebra, Godard, Borges, Chirro… pouco mais. Penso: «Non o fixen correctamente». Intento interprétala baseándome no (pouco) que falamos o sábado e decátome de que non entendo. Sento entón por segunda vez. Martes pola mañá. Une histoire seule. Sen pretendelo, ao dereito abandono toda pretensión de entender. Ça marche! Se non te enleas buscando a narración, as imaxes céibanse e comezan a revelarse: a chuvia detrás das ventás, os trens, o carrusel, as paisaxes da néboa, das autopistas, da cidade erguéndose ou deitándose, imaxes superpostas nos escaparates, na pantalla do ordenador, como se todo fora reflexo de todo. E o son perde o seu carácter casual e diexético (frases soltas, conversas interrompidas, anacos de cancións, ruídos) para virar necesario. Todo ese material que usas, premeditadamente incompleto e irrelevante, apenas ordenado por títulos tan enigmáticos como o resto, abre portas constantemente e os significados multiplícanse. Sorrío, claro. Fico hipnotizado.

Os significados son historia (ou histeria) do cine. Gramática, sintaxe. Ti redactas cinematograficamente desde a inocencia: palabras silabeadas, apenas frases. Hai, creo, unha renuncia explícita a intervir: case todos os planos son fixos e non hai mais posta en escena que a decisión de colocar a cámara nalgún lugar e a decisión de ordear na montaxe. Abres as imaxes á súa propia lóxica, aos acasos. Por iso eu non creo que a vinculación sexa Godard e os ensiaos fílmicos, cine de imaxes premeditadas e vaciadas para formar un discurso previamente argallado. Non, eu creo que co que te vinculas é co regreso á orixe, coa depuración de todo significado alleo ás propias imaxes, que se amosan despidas (mesmo cando nesa secuencia tan godardiana do libro filmado, mais que o significado un queda coa textura das páxinas que se follean, co dedo que aparece e desaparece, sen prestar apenas atención ás palabras alí escritas). Non podo explicarme de onde procede esa forza das túas películas, se non é dese redescubrimento dos primeiros pasos, dos pasos pioneiros. Se intentaches intelectualizar na montaxe para formar un ensaio, non creo que o conseguiras… afortunadamente. A túa gramática é poética, non ensaística. Estás mais perto dos Lumière ou de Flaherty ou de Kawase que de Godard. A falta de técnica, premeditada ou inevitábel, é aquí unha forma de regreso ás orixes do cine cento e pico anos despois. Non significa o mesmo (por definición, xa nunca voltará aquela inocencia) mas alivia, acalma, deixa entrar aire, limpa e purifica. Graciñas, meu! [Arturo Trillo]

36/75 (entorno á polémica de Tierra de los padres de Nicolás Prividera)

Creo que no resulta inapropiado recordar ahora una pequeña película realizada por un amigo, Xurxo González. La película, de 40 minutos de duración, se titula 36/75 y, pese a su título, no habla exactamente de los años del franquismo, sino más bien del golpe de estado de 1936 y la represión consiguiente en un pueblo gallego, A Guarda, fronterizo con Portugal y junto al estuario del río Miño. González filma los escenarios de esa represión, trazando un itinerario que se desarrolla a lo largo de esos primeros meses del “glorioso alzamiento nacional” y cuyas escalas son las calles, las casas o los parques que aún hoy son testigos silenciosos de la historia. A cada plano fijo le sigue un rótulo explicativo: en este escenario ocurrió esto o vivía fulanito, el cual… 36/75 se rodó en plena campaña electoral gallega de 2009, detalle que justifica la urgencia de su realización aunque quizás no su puesta en escena. No sé si hace falta apuntarlo: 36/75 está inspirada por Profit Motive and the Whispering Wind , de John Gianvito, una película cuya estela ha debido de causar estragos por todas partes. Gianvito inventó (en realidad, desarrolló) una fórmula válida para casi cualquier contexto histórico, una paleta en origen tomada de Straub-Huillet que se podía adaptar a múltiples circunstancias y discursos. Entiendo la fascinación que Xurxo pudo sentir por la película de Gianvito y que lo que él hizo con su villa natal merecería ser hecho con todos y cada uno de los pueblos de Galicia y España, un recordatorio sin placas ni monumentos de las huellas del fascismo. Y para ello nada mejor que servirse de Gianvito antes que de José Luis Cuerda, sin duda.

Siempre me ha gustado ver 36/75 como una película de aprendizaje. Más allá de su utilidad didáctica y política, creo que es lícito considerarla como una forma de tomarle el pulso a la cámara sirviéndose de un referente tan contrastado como Profit Motive, una de esas películas que parece muy fácil imitar dada su aparente simplicidad. La de Gianvito era una propuesta conceptual y no hay nada tan refractario a la imitación o la “inspiración” como el arte conceptual: cualquier obra que se diga inspirada por La fuente de Marcel Duchamp será en el fondo un plagio. Por el contrario sí es factible la parodia, pues marca una distancia y un comentario con/sobre el referente. De todas formas 36/75 no tiene nada de parodia, aunque sí mucho de homenaje cinéfilo, una práctica hoy dominante en YouTube y que ha reemplazado al viejo cine amateur. Estaría bien rastrear todos los homenajes y parodias a costa de la película de Gianvito, si bien he de reconocer que siempre me ha gustado ver The Happening de M. Night Shyamalan como una versión de Profit Motive, la película de terror que, quizás, Gianvito nunca se atrevió a realizar y que el relato histórico de Howard Zinn no dejaba de proponer.

Como sea y volviendo a Xurxo González, para reconocer de forma más clara sus intenciones es posible que sea útil enfrentarnos a otra de sus películas, 13 pozas, un homenaje, esta vez no exento de parodia, a James Benning. Tanto 13 pozas como 36/75 aparecen firmadas por Xurxo González, si bien su autor ha acabado por ser el mismo que, firmando como Xurxo Chirro, unos años después culminó Vikingland , que se pudo ver en Mar del Plata y de la que ya se habló en las páginas de El Amante. No tengo ninguna duda de que Vikingland es su verdadera opera prima, la que le define como cineasta, más allá de aquellos bienintencionados ejercicios caligráficos. Casi podemos concluir que González es el cinéfilo, el que se contentaba con imitar a sus cineastas favoritos, y Chirro el cineasta, el verdadero autor con voz propia. Es probable que se trate de una conclusión injusta y que Vikingland no hubiese sido posible sin aquellos trabajos, pero tampoco cabe exagerar su importancia. Si ahora lo traigo a colación es simplemente porque no pude dejar de recordar 36/75 mientras veía Tierra de los padres en Festival Scope, que coincidió con los primeros días del Bafici, ese festival que imagino que será recordado eternamente por no haber seleccionado la película de Nicolás Prividera, como si Tierra de los padres fuese la primera película rechazada por este u otro Bafici, por este u otro festival. Tampoco 36/75 estuvo nunca en el Bafici, ni en Mar del Plata, ni en San Sebastián, ni en Gijón, ni en casi ningún festival. Y no lo merecería menos que Tierra de los padres .

Con esta comparación estoy siendo injusto. Toda la modestia de la película de González/Chirro se transforma en arrogancia, presunción y pomposidad en la de Prividera. O quizá no tanto en la propia película como en el texto con el cual Prividera y su productor denunciaban su “exclusión” del Bafici. Aquella carta tenía la honestidad de sacar a la luz las por otro lado evidentes fuentes de inspiración de su película: “ Quei loro incontri (Straub), Profit Motive and the Whispering Wind (Gianvito), o Leyendo el libro del bloqueo (Sojurov)”, citaban textualmente Prividera y Pablo Ratto que, en realidad, no hablaban de ninguna inspiración, sino que preferían aludir a un “diálogo con” Straub, Gianvito y Sokurov, una diálogo, imagino, de tú a tú. En realidad ese presunto diálogo encubre todo un ejercicio de apropiación: si ya tenemos a Straub, Gianvito y Sokurov para qué esforzarse en encontrar una forma propia. Como ocurría con 36/75, no se puede tomar del todo en serio una propuesta que consciente e impúdicamente vampiriza una idea, una propuesta conceptual que nunca debería tomarse como un mero comodín. La puesta en escena es un asunto mucho más serio. Es disculpable en el caso del González, que asume su trabajo como un mero ejercicio caligráfico entre el homenaje y la práctica escolar. Sospecho que en el caso de Prividera todo se debe a la pereza, a la consideración de la puesta en escena como un asunto secundario. A Prividera solo parece interesarle el guión, la letra, esos textos cuidadosamente seleccionados y que sus personajes leen a cámara. Ese discurso puede ser tan discutible como legítimo, en todo caso no soy la persona más adecuada para entrar a debatirlo. Prefiero centrarme en ese diálogo que Prividira dice mantener con esos directores, esos colegas con los que se diría que comparte una misma visión del cine.

Prividera no es ningún novato, ni Tierra de los padres una película primeriza como lo pudiera ser 36/75. Prividera viene de realizar M, una película notable. Sorprende en cualquier caso ese paso atrás: luego de una película muy personal nos abandonamos a un ejercicio caligráfico de inusitada torpeza. Algún malintencionado podría concluir que es más fácil imitar a Michael Moore que a Straub. El mismo Gianvito partía de Straub, no del de Quei loro incontri específicamente, sino más bien del de Toute révolution est un coup de dés, por citar una de las películas de Straub-Huillet que imagino que Prividera ha tenido en cuenta. Como se recordará, en aquella película de diez minutos Straub-Huillet filmaban el recitado de un poema de Stéphane Mallarmé en una apartada esquina del cementerio parisino de Père-Lachaise, disponiendo a sus intérpretes sobre una pequeña colina bajo la que estaban enterrados los partidarios de la Comuna fusilados en 1871… aunque nada de todo esto último se trasluce en la propia película, ni en sus créditos. Los Straub siempre han sido muy discretos al respecto y han confiado en la inteligencia y la capacidad de indagación de sus espectadores. Es inútil buscar en Tierra de los padres alguna huella de Toute révolution est un coup de dés. ¿Dónde está el rigor y la radicalidad de la puesta en escena de Straub que impone un ritmo de montaje concordante con los versos del poema? ¿Es el ostentoso plano aéreo final de Prividera una reedición del sencillo plano del muro de Père-Lachaise con París al fondo con el que Straub cerraba su película?

Es posible que la imagen HD no le haga ningún favor a la película de Prividera y que juegue constantemente en su contra, pero ciertos recursos como el de los fundidos que hacen desaparecer a algunos de los intérpretes son de su exclusiva responsabilidad. Más allá de su sentido, si es que tiene alguno y no es aleatorio (lo que se me escapa, aunque preferiría pensar que no responde a una finalidad específica, pues como tal resultaría ridícula), el recurso parece el último descubrimiento de algún realizador de bodas y bautizos. ¿Un realizador de bodas y bautizos que se inspira en Straub? Esa es una de las grandes contradicciones de Tierra de los padres, como la de pretender meter en el mismo saco a Quei loro incontri y una película de Sokurov como Chitaem “Blokadnuyu knigu”, que tiene más de obra radiofónica que cinematográfica (en mi opinión se trata de uno de los trabajos más desafortunados de Sokurov, una película de inusitada fealdad). El trabajo sobre el recitado de los intérpretes brilla por su ausencia en Tierra de los padres pues, como decía, lo que de verdad interesa a Prividera es el texto y no tanto la forma de decirlo. Tierra de los padres hubiera podido ser esa película radical que algunos proclaman si se hubiese limitado a la mera reproducción de esos mismos textos, al estilo, por ejemplo, de La celosía, del artista conceptual español Isidoro Valcárcel Medina, la transcripción literal de una novela de Alain Robbe-Grillet. Lo dejo caer como una sugerencia para futuros proyectos. A Nicolás Prividera parece traicionarle su ambición. Imitar no es dialogar, se le podría decir. Su película dialogaría en todo caso con otra película sobre Père-Lachaise, Forever, que no dirigió Straub, sino Heddy Honigmann y la propia selección de los intérpretes tiene mucho de acto oficialista que no deja de recordarme las lecturas de El Quijote que se celebran en España todos los 23 de abril y en las que suelen participar numerosas personalidades públicas. Me cuesta ver en esos rostros que filma Prividera, entre los que está él mismo y entre los que reconozco algunos nombres, esos “derrotados” a los que alude el texto con el que se inicia la película. Prividera se empeña en situarse en un bando determinado, el de los oprimidos, el de los derrotados que han sufrido la persecución de los oligarcas que están enterrados en la Recoleta, pero sus imágenes, su película, no dejan de desmentirlo. Las películas argentinas acuden a los festivales internacionales con una cabecera del INCAA con el lema “Cine argentino” y la bandera nacional (iniciativa insólita que no comparte ningún otro país del mundo). Me cuesta imaginar otra película a la que le siente tan bien esa cabecera. [Jaime Pena]